Medee Cite Ecrite 3

vers le crime le plus i (l’infanticide). À la suite de la premi l’avènement de la lec tragédies (notamme Medee Cite Ecrite 3 Premium gy azone59 anpenq Dg, 2015 | YS pages « Les visages de Médée sur la scène française classique » Le choix du thème de Médée, figure emblématique de la passion, se justifie par l’abondance des illustrations qu’elle sucita sur la scène française de l’époque classique.

L’épisode de la légende le plus communément retenu est emprunté ? Euripide et à Sénèque : c’est celui de la vengeance de Médée, après que le couple en fuite eut trouvé refuge à Corinthe, à la our du roi Créon, et que Jason eut renié Médéel. Cet épisode particulièrement sanglant associe, depuis Euripide, régicide et infanticide, effets de la vengeance de la magicienne.

Il marque le basculement d’une figure que le Grand Siècle a voulu humaine Swipe to page trab t le plus inhumain , qui marque nde, fleurirent t tragédies en musique, au premier rang desquelles la M dée que Thomas Corneille écrivit sur le tard et qui fut mise en musique par Marc Antoine Charpentier (créée à l’Académie Royale de Musique en 1 693), mais aussi Médée et Jason (créée sur cette même scène oyale en 1713), dont la musique fut composée par Joseph- François Salomon.

Médée, thème tragique, fut donc aussi, bien avant Cherubini, un thème lyrique en France, comme il l’avait été en Italie dès les années 16402. L’ensemble de ces œuvres constitue un corpus cohérent, chaque auteur prenant position par rapport à ses prédécesseurs : la tragédie en musique de Thomas Corneille (1693) fut profondément marquée par la référence admirative à la première tragédie du frère aîné (1634) ; Longepierre, publiant une Médée en 1 694, avait vu l’opéra de Charpentier ur les vers de Thomas ; et les auteurs de cantates se réfèrent indirectement à la tragédie en musique de Charpentier.

Pellegrin enfin, dont la tragédie mise en musique par Joseph-François Salomon connut un vif succès pendant toute la première moitié du XVIIIe siècle, s’appuie sur la Médée de Pierre Corneille pour critiquer durement celle de Longepierre. Aucun de ces auteurs ne mentionne la très sénéquienne Médée de La Péruse3, premiere tragédie française à avoir connu les honneurs de l’édition ; Pierre Corneille — dont la Médée doit beaucoup à Sénèque et, selon es dires, rien à Euripide4 — est considéré par ses successeurs comme le premier auteur français à avoir traité ce thème.

Enfin, l’appropriation, par les genres de concert, des sujets de l’opéra, explique le florissement de cantates sur le même sujet, en particulier celle que Nicolas Bernier intégra à son quatrième livre5, vraisemblablement édité en 1703, et celle que Nicolas Clérambault composa sur les vers de Marie de Louvencourt, éditée en 1710. L’histoire de Médée imposait une dualité : dans l’épisode corinthien, Médée apparaît amoureuse et magicienne, femme afouée et infanticide.

Chez Sénèque, la dualité du personnage se résolvait dans la bascule d’une figure humaine vers la figure du monstre, Médée perdant, volontairement, toute humanité, pour s’extraire définitivement de sa condition et accéder à une forme d’héroiSme monstrueux, qui suscite l’horreur et force l’admiration. Dans la tradition cl 5 une forme d’héroiSme monstrueux, qui suscite l’horreur et force l’admiration. Dans la tradition classique, il n’est plus question de résoudre la dualité par la peinture de l’inhumanité monstrueuse.

La Médée énéquienne alimente au XVIIe siècle une lecture morale : le théâtre mimétique imposait en effet une humanisation de la figure de Médée, lisible dès La Péruse, qui repose sur la nécessité d’offrir au spectateur un miroir de la condition humaine. Au XVIIe siècle, la répudiation infamante de l’épouse de Jason et les humiliations successives qu’elle subit sont ramenées à la question des passions.

L’action volontaire qui, chez Sénèque, conduit Médée au crime, se transforme en une passion dont l’héroine serait victlme ; le choix se mue en fatalité et Médée, « toute échante qu’elle est » selon les termes de Corneille, devient miroir des passions humaines. Suivant l’usage dramatique qu’on en veut faire, on distingue deux usages des passions à la scène : le premier consiste à les dominer ; le second, à montrer leur nocivité, alors qu’elles sont en principe dominées dans la vie6. Ce théâtre des passions va en effet de pair avec la moralité du théâtre classique.

Dès lors que Médée est traitée comme une figure humaine, victime de la fureur qui la pousse à la vengeance, son entière culpabilité ne tombe plus sous le sens. À ce titre, Médée est moralement supérieure à la Cléopâtre infanticide de Rodogune, qu’anime une froide ambition dont elle reste maîtresse jusque dans le choix de sa victime. Or la tragédie classique, morale, cathartique, suppose la désignation d’un coupable. Chez Sénèque, la fin de la tragédie met en scène Jason reniant les di la désignation d’un coupable.

Chez Sénèque, la fin de la tragédie met en scène Jason reniant les dieux ; à partir de Corneille, la fin de la tragédie est consacrée à la punition (possible ou impossible) du coupable autrement dit, à l’enseignement u’on peut tirer des passions ; même si le procès de Médée demeure impossible, puisque la magicienne s’envole sur un char tiré par des dragons, échappant ainsi à toute justice humaine. La question centrale devient donc celle de la culpabilité, sur laquelle se fonde la moralité de la tragédie.

Le XVIIe, après Corneille, humanise Médée, sans la déculpabiliser ; d’abord en mettant en valeur les causes humaines de son geste, ensuite en insistant sur la culpabilité des autres personnages : Jason, coupable direct, Créon et Créuse, coupables indirects. Les variations d’une ?uvre à l’autre ne reposent pas sur l’issue du procès intenté ? la meurtrière : l’enjeu repose moins sur la nécessité de régler la question de la culpabilité que de la construire ; ce qui suppose un parcours tragique.

Si Médée est humaine, comment peut-elle en arriver au régicide et à l’infanticide ? Corneille, puis son cadet Thomas, puis Longepierre, tentent d’épuiser la question de la culpabilité par la situation morale du personnage, s’appuyant sur la thèse de la légitimité de la fureur et de la vengeance. Médée se trouve partiellement légitimée (sans être innocentée) par les utrages et les humiliations qu’elle a subis et devient justiciable aux regards des humains, sinon des Dieux. ans un drame qu’on a pu taxer de « bourgeois drame qui rend vraisemblable le meurtre commis par une femme, mère, bafouée, humiliée, répudiée, i 5 drame qui rend vraisemblable le meurtre commis par une femme, mère, bafouée, humiliée, répudiée, isolée, jetée hors de la cité répudiée, souffrante, jalouse d’une autre plus jeune et plus belle. Cela ne rexcuse pas, mais la conforte dans son statut humain. Dès lors que la culpabilité de Médée fait question, elle se prête ? l’élaboration d’une tragédie morale qui, dans l’exposé de son parcours passionné et meurtrier, donne a voir les causes de son geste.

Du point de vue du traitement dramatique, la légende peut donner lieu à deux conceptions de la passion agissante : intérêt pour ce qui cause la bascule dans l’enfer de la passion, ou pour ses effets. C’est sur ce point que la distinction entre théâtre et opéra est la plus marquée. L’ensemble des œuvres considérées évolue vers le sensible caractéristique à la fois de la fin du règne et de la scène lyrique.

La double motivation sociale et amoureuse de la fureur de Médée s’atténue progressivement, pour ne plus faire place qu’à la seule blessure amoureuse ; le thème du bannissement — et, avec lui, la figure du roi — s’en trouvent considérablement atténués. Créon, roi de Corinthe, incarnait chez l’aîné des Corneille la violence du pouvoir et l’injustice faite à la Colchidienne réfugiée. Thomas Corneille, écrivant pour le chant, atténue considérablement la méchanceté du prince.

Depuis toujours, Créon est excessivement, injustement puni : de son manque de laiNoyance tout d’abord (que Corneille, précisément, reproche ? Euripide et à Sénèque) ; de sa cruauté ensuite. Le caractère du roi, défini en fonction des necessités dramatiques — et qui, à ce titre, varie d’une œuvre à l’autre —r parait, PAGF s 5 en fonction des nécessités dramatiques — et qui, à ce titre, varie d’une œuvre à l’autre —, paraît, dans les tragédies en musique, plus mesuré dans ses paroles, réticent à verser le sang de ses sujets.

Il mourra pourtant, et le châtiment qu’il subit paraitra d’autant plus sévère que le roi aura perdu une part de sa violence. Chez Corneille, l’humanité de Médée était accentuée par la violence de la méchanceté de Créon, qui la tutoyait avec mépris. Dans la scène du déni (Acte Il, scène 2), la tentative de Médée pour imposer son droit à la parole, la première des défenses, se solde par le vers le plus terrible de toute la tragédie, exprimant l’isolement auquel le bannissement contraint Médée : « Ton père te déteste, et l’univers te fuit. ? Longepierre, écrivant lui aussi pour la déclamation, conserve cette extrême dureté du roi, qui n’a plus rien du souverain magnanime. Face au refus de Médée d’obtempérer (Acte Il, scène 3) et face à l’exigence de justification qu’elle pose, Créon retrouve la violence et le tutoiement instaurés par Corneille Va, sors de mes États ; sors, barbare étrangère »), menace Médée de mort (« Tu périras, barbare ! au milieu des supplices p). Longepierre est le seul à introduire dans cette condamnation le thème de la purification7, qui évoque la condamnation de Phèdre.

Thomas Corneille n’allège pas la charge de Créon. Mals la figure du roi a perdu sa violence et la brutalité de son vocabulaire. Le glissement d’un genre à rautre explique la disparition des vers forts et, avec eux, d’une brutalité verbale toute cornélienne. Chez Pierre, Créon tutoyait Médée avec mépris ; chez Thomas, Médée, par orgueil, tutoie le 6 5 cornélienne. Chez Pierre, Créon tutoyait Médée avec mépris , chez Thomas, Médée, par orgueil, tutoie le roi, Thomas inversant la situation posée par son frère. Alors que le Créon de Pierre Corneille achetait la paix. a condamnation à rexil paraît inévitable chez Thomas 8, les protagonistes étant contraints [‘un par son estin de roi (Créon invoque le bien public), l’autre par son amour pour Jason, qui acquiert une importance qu’il n’avait pas chez l’aîné des Corneille. C’est avec Pellegrin que bascule la figure du monarque. De roi puissant et dur, il devient père sensible. Cette mutation du caractère s’accompagne d’une régression de la présence du personnage qui, totalement absent des deuxième et troisième actes, n’apparaît plus que dans six scènes, sur les trente-deux que compte la tragédie.

Le roi cruel se mue chez Pellegrin en père attendri mariant sa fille9. Sa présence est d’abord entièrement évolue à la louange de son futur gendre10, qu’il invite le peuple à célébrer 1 1, puis à la douleur de perdre sa fille ; son entrée, à l’acte IV, est introduite par Créuse qui insiste sur la faiblesse du roi : « Le roi vient, il gémit La guerre contre la Thessalie, et avec elle le motif de la contrainte politique, ont disparu, et le bannissement de Médée n’est évoqué que tardivement (Acte IV, scène 3).

Son rôle politique ne prend corps que lors de son affrontement à Médée, repoussé au quatrième acte, ce qui fait perdre de sa force à l’ordre du roi. Ainsi différée, la condamnation ntervient après que Médée a montré l’intensité de sa fureur maléfique (l’acte Ill se clôt sur l’irruption des démons qu’elle a appelés pour servir sa venge 7 5 appelés pour servir sa vengeance) ; le verdict parait d’autant plus légitime, et moins cruel : CRÉON Le Ciel te livre à mon couroux, Monstre fatal à mon Empire.

Mais lorsqu’à me venger avec moy tout conspire, Ma pitié s’opose à mes coups ; A ton exil je borne ton supplice. MÉDÉE Ciel ! quelle grace ! Accepte cette loy, Et n’irrite pas ma justice. Quand ma clemence agit pour toy, Songe à tout ce qu’a fait ta rage , Songe quels flots de sang ont inondez ces lieux. MEDEE l’ay fait sur ce fatal rivage Ce qu’auraient dû faire les Dieux L’aveuglement du roi, motif lyrique traditionnel, contribue ? peindre la faiblesse du personnage, victime de Médée non seulement par sa mort, mais par la perte de son autorité et de son discernement.

Chez Thomas Corneille, Créon, égaré par les enchantements maléfiques de Médée, tue Oronte12, en un geste caractéristique qui fait de rassassin sa propre victime. Chez Pellegrin, cette erreur funeste est encore accentuée par le fait que le roi ne tue plus le prince ami, mais tente de tuer sa ille elle-même, qu’il prend pour Médée ; Jason arrête son bras. Cette modification de la légende accentue le pathétique de la tragédie en cumulant deu isées à la scène lyrique : PAGF B5 la cause amoureuse. La peinture du caractère de Jason accroît ce déséquilibre progressif.

Dans la tradition mythographique, l’époux parjure ne quitte pas seulement Médée pour Créüse, il la quitte pour la gloire, la sécurité, la reconnaissance, l’inscrption dans la cité, que la magicienne perd avec cette répudiation et la condamnation à l’exil qui la suit. Chez Corneille, l’amour de Jason pour Créuse demeure second par rapport à l’ambition. La confrontation à Pollux, qui s’étonne de ce projet de mariage, permet de renforcer le caractère dérisoire d’un Jason inconséquent, plus proche de l’Alidor de La Place Royale que d’un héros tragique.

Après avoir nié l’importance de sa relation amoureuse à Médée — ramenée à un simple épisode de son existence aventureuse —Jason dévoile peu à peu son ambltion : Aussi je ne suis pas de ces amants vulgaires J’accommode ma flamme au bien de mes affaires. Il juxtapose ensuite ses conquêtes dans une commune évocation, n empruntant jusqu’au style naïvement abrupt de la comédie. Pollux, figure protatique, ancre l’épisode corinthien dans l’histoire de Jason et Médée. Sa tempérance fait de lui le miroir de l’inconséquence de Jason.

Devant la nouvelle de runion future avec Créüse, Pollux s’inquiète d’abord du sort de la Colchidienne ; face à la cruelle légèreté de Jason, il souligne d’entrée de jeu l’injustice faite à Médée : il ne peut d’abord croire que Jason se remarie s’il n’est veuf. Son jugement est d’autant plus autorisé que Pollux, Argonaute, appartient au passé de Jason, auquel l relie la tragédie. Simples confidents, ni l’Arcas de Thomas Corneille et de Pellegrin, ni l’Iphite de Longepierre, n’as PAGF 5 Simples confidents, ni l’Arcas de Thomas Corneille et de Pellegrin, ni l’Iphite de Longepierre, n’assument cette fonction.

Jason n’est plus aussi vil, ni aussi dérisoire, comme si la disparition du personnage de Pollux s’accompagnait d’un anoblissement de Jason. Le Pollux cornélien n’a pas seul disparu. Chez Longepierre et Pellegrin, il n’est plus question de prince amoureux de Créüse (le vieil Égée chez Pierre Corneille, le jeune Oronte chez Thomas) e qui permet aux dramaturges de concentrer l’enjeu amoureux autour de Jason, tout en atténuant le versant politico-historique de la tragédie — c’est-à-dire la menace de guerre — au profit de la dimension amoureuse.

Dans la Médée de Thomas Corneille, la métamorphose du vieux roi d’Athènes ridicule en jeune et beau prince illustre cette mutation. Soixante ans après Corneille, Longepierre accorde lui aussi une place beaucoup plus importante à l’amour tendre qui unit Jason à Créüse. L’amour de Jason pour ses enfants et pour Créüse semble d’abord motiver tous ses actes ; l’ambition, qui semble ‘abord s’opposer à l’amour, n’apparaît que comme motif secondaire, introduit progressivement, comme un alibi déployé au fur et à mesure de la nécessité qu’en ressent le personnage.

Contralrement au Jason cornelien, le Jason de Longepierre reconnaît clairement sa dette envers Médée13 . Je sais ce que je dois à l’amour de Médée. Mais du sort, de ramour, la fatale puissance Fait taire mes remords et ma reconnaissance. En vain Médée, en proie à ses transports jaloux, Se livre à la douleur, s’abandonne au courroux : Je la plains ; mais, ami, j’adore la Princesse. La reconnaissance n’excuse en rie