Le passage du Styx – Patinir

En effet, Van Mander le dépeint comme un homme Sui # to page vulgaire, ivrogne, bru les cabarets le fruit d 7 qu’après avoir dépen sc. , , Swipe View next page Tout ceci est inexact Mander semble se ra re, dépensant dans nant ses pinceaux iographie de Van inscrit, en 1535, dans la corporation de Saint-Luc d’Anvers, c’est-à-dire plus de dix ans après la mort de notre peintre.

Le récit de Van Mander est donc à rejeter ; les seuls points qui soient à retenir, c’est que déjà du vivant de Patenier ses panneaux étaient très recherchés, se vendaient bien et se sont répandus dans les pays les plus ivers, et que Albert Durer, lors de son séjour à Anvers, dessina le portrait de Joachim Patinir. On ignore la date de sa naissance que, très probablement, il faut placer vers 1480. 1480. Van Mander le fait naître à Dinant. Selon d’autres auteurs, il serait né à Bouvignes, petite ville du comté de Namur, dans le voisinage immédiat de Dinant ce qui est plus probable.

Le premier renseignement certain que l’on possède sur Patenier, c’est son inscription comme franc-maître à la gilde anversoise de Saint-Luc, en 1515, où il s’installe avec sa première femme. On sait également qu’il se remariera une seconde fois grâce u carnet de Voyage de Dürer indiquant qu’il a été invité à la célébration de celui-ci. Autre certitude, Patinir meurt assez jeune, en 1524 à Anvers, cette information nous étant livré par un document de cette année indiquant que Jeanne Nuyts, son épouse, est mentionnée comme veuve.

En revanche, on ne sait pas quelle a été la formation artistique de Patinir, mais quels que soient les renseignements que les recherches et le hasard peuvent nous réserver, les œuvres de Patinir suffisent à elles seules, à lui assurer une place à part dans l’histoire de la peinture. Le passage du Styx est l’une de ses œuvres remarquables. Elle peut sans doute être considéré, avec L ‘Incendie de Sodome, comme une des œuvres les plus tragiques de Patinir mais dans un climat paradoxalement peu dramatique.

On ne possède presque pas d’informations sur l’exécution de l’œuvre, ni son contexte de production, ni quel est son commanditaire. Elle apparait la première fois en 1636 dans un inventaire de la collection Alcazar à Madrid et on pourrait supposé qu’elle avait été acquise par le fils de Charles Quint, Philippe l,’ et on pourrait supposé qu’elle avait été acquise par le fils de Charles Quint, Philippe Il. Patinir comme beaucoup de peintres flamands du XVe siècle eint uniquement des sujets religieux, et c’est notamment le cas ici avec le Passage du Styx, évoquant le passage de la vie la mort.

Le salut de l’âme est une préoccupation universelle du monde médiéval, et Joachim Patinir traite ici ce thème de façon très personnelle et surprenante. La tradition médiévale regorge de représentations du jugement des âmes, du purgatoire. On peut donc se demander en quoi cette représentation du passage de la vie à la mort, exécutée par Joachim Patinir dans cette œuvre, diffère-t-elle de la tradition médiévale et des autres primitifs flamands ? En effet, cette œuvre, tout en empruntant à la tradition médiévale possède déjà des caractéristiques des compositions que l’on pourra trouver à la Renaissance.

La différence résulte également d’une particularité de la représentation du thème lui-même qui fusionne une scène mythologique et un tableau religieux chrétien. Enfin, cette mise en scène est également innovatrice puisqu’elle s’inscrit dans la création d’un art nouveau dont Patinir est la figure emblématique, l’art du paysage. I) Une œuvre à la croisée du monde médiéval et de la Renaissance En effet, Joachim Patinir effectue dans cette œuvre une nnovation dans la composition de la peinture en alliant des procédés ISSUS du Moyen-Age tout en s’inspirant des idées insufflées par la Renaissance.

Ainsi, il fait tout dabord le choix d’une comp s’inspirant des idées insufflées par la Renaissance. Ainsi, il fait tout d’abord le choix d’une composition en trois parties riche de significations. Cette composition s’inspirant des miniatures du moyen-âge dans la représentation d’un moment unique d’un mythe. A) Composition tripartite et division chromatique de l’œuvre La composition de l’œuvre de Patinir nous offre une vue panoramique avec une ligne d’horizon placée très haut. Cette technique est inspirée des cartographes.

En effet, ils avaient du adapté leur technique cartographique et pour cela il s’était inspiré de la perspective italienne, modifiant ainsi le point de vue du spectateur. De ce placement de la ligne d’horizon découle également la division du tableau en plusieurs bandes horizontales et parallèles qui sont traitées différemment par la couleur et par la précision du détail. Ainsi, on observe bien dans la partie haute de rœuvre les tons bleus, puis verts de plus en plus foncés, qui descendent vers les tons bruns.

Cette division chromatique crée une perspective atmosphérique. Ici, Patinir utilise une composition typique du Maniérisme, avec ces trois couleurs. Cette disposition des couleurs produit l’effet d’une vue à vol d’oiseau sur un large paysage. Le paysage paraît lointain parce que le camaiëu de bleus et de verts exprime la diminution causée par la distance. Le peintre utilise aussi reffet de repoussoir (le noir, les amas de rochers ou les groupes d’anges de petite taille) pour suggérer la profondeur.

Les couleurs étant destinées à mon 4 OF l,’ groupes d’anges de petite taille) pour suggérer la profondeur. Les couleurs étant destinées à montrer nettement la différence ntre le Paradis et l’Enfer, le Bien et le Mal. De surcroit, la composition est également divisée de façon verticale en trois parties : un paysage paradisiaque, et un paysage infernale séparés par un grand fleuve. Le Paradis est symbolisé par le ciel bleu clair, les eaux pures comme du cristal, la « claire fontaine » et les anges qui se promènent dans des collines verdoyantes.

L’Enfer a un ciel très sombre, presque noir, car la fumée des feux allumés sur les collines l’obscurcit. Le brun est, avant tout, la couleur du sol terrestre Cette représentation tripartite rappelle la technique des grands riptyques, et notamment ceux de Jérôme Bosh avec Le Jugement dernier de Vienne et de Bruges, mais aussi La Charrette de foin ou encore le Jardin des délices. Dans chacun des ces triptyques on voit que le paradis est représenté à gauche qui représente la droite de Dieu, et l’enfer à droite. Avec des représentations allégoriques d’anges et de démons.

Le panneau central faisant le plus souvent référence des personnages qui par le plaisir des sens risquent de tomber dans le péché. Le paradis étant caractérisé par le calme une couleur douce, et Penfer par les couleurs vives et la discorde et en ela l’œuvre de Patinir n’est pas une exception. II y a également une inspiration des détails : un certain type de représentation des flammes infernales ou de la fontaine céleste, et des animaux fantastiques d représentation des flammes infernales ou de la fontaine céleste, et des animaux fantastiques divers comme le cygne ou la frise de crapaud.

L’originalité avec rœuvre de Patinir est que pœuvre tripartite est contenue dans un seul panneau, l’enfer et le paradis étant simplement séparés par un large cours d’eau. Il faut noter que la partie du paradis occupe une place un peu plus importante que l’enfer. L’œuvre est d’autant plus originale que la partie centrale du tableau est occupée par la barque conduite par Charon emmenant un petit personnage nu. Cette œuvre nous amène dans une conception de respace complètement différente de la réalité.

Il ny a pas de réalisme à proprement parler car la taille des éléments présents dans le tableau va en indiquer leur importance, et non pas une notion de profondeur. Le paysage est plat, seules les couleurs permettent reconnaitre les différents plans. Ainsi on a l’impression que le fleuve est extrêmement large alors que la barque occupe le tiers de sa largeur, et on peut bserver également la différence de taille entre Charon et le petit personnage.

La différence d’échelle est énorme, de façon marquer qu’ils n’appartiennent pas au même monde. De ce fait, Patinir allie monde médiéval modernisé par un triptyque réduit à un seul panneau, tout en utilisant une division chromatique maniériste. De plus, le peintre conserve la visibilité de la totalité des détails avec une méticulosité, une minutie et une préciosité dans la lignée des maîtres flamands du XVe, par une composition a 6 OF l,’ minutie et une préciosité dans la lignée des maitres flamands du

XVe, par une composition alliant miniatures du Moyen-Age, et représentation d’un moment unique propre à la Renaissance. B) Une composition alliant miniatures du Moyen-Age et la représentation d’un moment unique propre à la Renaissance En effet, dans cette composition existe une profusion de détails, d’éléments de paysages, et de créatures qui oblige notre œil effectuer un balayage visuel de ce tableau.

Ce balayage visuel est un mode de lecture qui lie fortement le tableau à la tradition médiévale et notamment par les procédés d’illustration miniaturistes des codex, et la présentation séquentielle des histoires. Ainsi les figures qu’on peut apercevoir sur ce tableau sont donc un héritage des miniatures illustrant les manuscrits du Moyen- Age, dont la minutie et le détail ont été assimilés par les peintres de l’époque comme Joachim Patinir.

L’Eglise au Moyen-Age utilise les images religieuses de façon pédagogue. En effet, les miniatures des manuscrits illustrent le texte pour en améliorer la compréhension. Dans une époque où l’image a un pouvoir important sur la population, le fait de retracer par exemple la vie de jésus en plusieurs séquences consécutives à une fonction didactique. La miniature devient en uelque sorte un schéma simplificateur et explicatif destiné aux fidèles.

En revanche à la Renaissance en Italie, ce type de présentation sous forme de séquence est abandonné au profit de la représentation d’une image unique, se suffisant à elle de séquence est abandonné au profit de la représentation d’une image unique, se suffisant à elle-même. L’image perd alors son pouvoir didactique car elle suppose des connaissances de la part du spectateur pour qu’il puisse comprendre quelle scène religieuse ou mythologique a été représentée. Les indices symboliques doivent être alors semés au sein de Pœuvre.

Joachim Patinir dans Le passage du Styx ne tranche pas pour l’un ou l’autre de ces modes de représentations. En effet, selon la tradition médiévale, Patinir dissémine dans son tableau de nombreux détails, rappelant ainsi les miniatures des manuscrits, que le spectateur doit observer et reconnaître. Et selon les représentations de la Renaissance, Patinir isole un moment précis de la légende choisie. Ce moment unique occupant la place centrale dans la composition, les détails l’entourant participant et expliquant la scène se déroulant au sein de cette barque où l’âme vogue entre le paradis et l’enfer.

La arque est nettement isolée par la surface bleue et lisse de l’eau, concentrant l’attention du spectateur. Ainsi, Joachim Patinir tout en étant un représentant classique de l’art gothique exécute une œuvre plutôt originale emprunte d’un certain modernisme. Mais l’originalité de l’œuvre ne se limite pas à sa composition, son iconographie est également particulière en ce qu’elle est la synthèse de la mythologie gréco-romaine et des textes bibliques chrétiens.

Il) La fusion entre une scène mythologique et un tableau religieux chrétien Patinir effectue une fusio fusion entre une scène mythologique et un tableau religieux Patinir effectue une fusion entre la mythologie et les textes bibliques, car il ne respecte parfaitement ni l’un ni l’autre, de telle façon à créer une conception de la mort qui lui est plutôt personnelle où le choix a toute sa place. A) Une conception personnelle du passage de la vie à la mort Dans cette œuvre, le sujet n’est ni parfaitement mythologique, ni parfaitement chrétien.

Concernant la mythologie grecque on retrouve bien le géant Charon, passeur qui dans sa barque transportait les âmes des défunts, du royaume des vivants au royaume des morts moyennant le paiement d’une obole correspondant aux pièces éposées sur les yeux des morts. On le retrouve chez Virgile et chez Dante. Selon l’historien de Part, Koch, « il n’y a de toute évidence aucune œuvre antérieure survivante dans tout l’art occidental d’une composition avec Charon en personnage principal », et en cela l’œuvre de Patinir est innovante.

Cependant si Charon est présent, les rives représentant le paradis et l’enfer ne correspondent pas aux rives de I’Hadès. Sur la partie gauche, on voit le parads avec sa nature luxuriante, qui correspond à un paradis chrétien et non mythologique, on voit les anges accompagnant les âmes bienheureuses, les petits ersonnages sont nus et blancs afin de montrer leur pureté. Le petit nombre d’âme représentée au parads est sans doute destiné à montrer la difficulté à accéder à ce paradis.

Comme le souligne la revue du Prado de 2007, l’époque du montrer la difficulté à accéder à ce paradis. Comme le souligne la revue du Prado de 2007, l’époque du XVe était sous tendu par la thèse que seulement deux âmes sur 32 000 aurait accès au paradis. Le thème d’anges guidant les âmes est présent dans les œuvres médiévales de Thundal ou Saint Patrick. On peut identifier ce paradis à un jardin d’éden, grâce aux nimaux et oiseaux, notamment le paon symbolisant le paradis, et aux plantes décrites dans la genèse.

On retrouve également la fontaine de la vie d’où coulent les quatre fleuves. D’après Falkenburg, les tours gothiques en arrière plan seraient le symbole de Jérusalem céleste, maison des élus. Du côté de l’enfer, en revanche, le côté mythologique est plus présent. On retrouve notamment le chien gardien à trois têtes, Cerbère empêchant les âmes damnées de ressortir. On observe les tourments infligés par le diable et les créatures diaboliques, et les flammes brûlantes de l’enfer. La frise de crapaud entourant son entrée.