Yue minjun

En 1 990, il s’installe à Hongmiao dans le quartier Chaoyang de Pékin, où vit une communauté d’artistes chinois. Durant cette période, il réalise des portraits de ses compagnons de bohème. Au fil des ans, le style celui-ci remettant so et culturelles en décr 8 p g idement développé, nventions sociales e des questions politiques d’une manière radicale et abstraite. Il a également changé son orientation par rapport aux aspects techniques de la « notion de création pure ». Ses autoportraits ont été décrits par le théoricien Li Xianting comme « une réaction auto-ironique au ide spirituel et à la folie de la Chine moderne. Les critiques d’art associent souvent Yue au mouvement artistique du « réalisme cynique » dans l’art contemporain chinois. Pourtant, il refuse ce label tout en… « ne se sentant pas concerné par ce que les gens disent de lui. » Yue réside actu to next page actuellement avec une cinquantaine d’autres artistes chinois dans le village de Songzhuang. Œuvre[modifier modifier le code] Le réalisme cynique[modifier I modifier le code] Au début des années 1990, deux mouvements artistiques opposés se sont développés en Chine.

Le premier réside avec des artistes ayant quitté la Chine qui établissent un dialogue critique entre l’art occidental et contemporain et la culture chinoise. Leurs représentants les plus connus sont Huang Yong Ping qui est aujourd’hui en France, Cai Guo-Qiang qui habite New-York et Chen Zen qui a vécu en France. Le second courant regroupe des artistes restés en Chine qui forment le réalisme cynique et le pop-politique. Ce dernier est né simultanément celui du réalisme cynique au début des années 1990.

Adeptes du détournement des codes visuels de la propagande chinoise, ces rtistes sont Wang Guangyi né en 1957, Li Shan né en 1944 et Yu Youhan né en 1943. Le réalisme cynique se détourne de l’art avant-gardiste pour se dédier à l’expression du vécu au sein de la société. La souffrance des artistes et leur critique de la société se traduit à travers le dessin de figures joyeuses. Ces deux courants ont radicalement mis en cause la New Wave 185. Ce courant de réalisme cynique s’oppose donc moins à l’art officiel qu’à l’aspect romantique de la New Wave ’85 ou art expérimental.

La New Wave ’85 est un courant artistique d’avant-garde entre 1985 et 989 en Chine pour une alternative à l’art officiel et en réponse la Révolution culturelle. Le recours à la peinture réaliste était un moyen d’affirmer la domination du cynisme dans les recours à la peinture réaliste était un moyen d’affirmer la domination du cynisme dans les mentalités des artistes de l’époque. Au début des années 1990, une vaste désillusion avait affaibli toute idée que l’art ait la capacité de jouer le rôle de sauveur de la société et en minorant la portée de l’art expérimental.

Selon Yue Minjun, le réalisme cynique exprime l’authenticité d’une sensation personnelle, une méthode et un angage. Il s’agissait de remettre en cause toutes les méthodes précédentes. Cette remise en question sur des pans entiers de l’expression artistique a permis un retour sur une manière d’être plus personnelle, plus authentique qui s’est aussi traduit par un repli sur soi aboutissant à une sorte de fermeture, une résistance au réel voire un refus du passé, schéma qui s’impose quand la personne n’a pas les moyens ni la force de modifier la réalité.

De 1989 à 1991, de nombreux artistes gagnés par le désespoir se réunissaient chez le critique d’art Li Xianting. Ce journaliste ‘art est renommé pour ses partis-pris en faveur de l’art d’avant garde chinois de la fin des années 1970. Il est l’inventeur de la classification « réalisme cynique » et de « pop politique » en 1992. Fang Lijun né en 1963, Liu Wei né en 1965 et Yue Minjun forment le trio de peintres le plus emblématique du réalisme cynique. Ce courant artistique chinois est né autour du début des années 1990.

II se distingue par des œuvres figuratives axées sur la présence du corps et par une désillusion face aux mutations socio-politiques de la Chine. La forte répression menée par ‘armée entre le 15 avril et le 4 juin 1989 l’armée entre le 15 avril et le 4 juin 1989 contre les manifestants de la place Tian’anmen a déclenché cet état de désenchantement qui avait déjà été présent avec e 1987 la propagande contre la libéralisation bourgeoise à la fin de l’année 1986.

Dans plusieurs grandes villes chinoises, des étudiants organisèrent des manifestations pour réclamer plus de liberté et de démocratie. Deng Xiaoping mena une répression importante pendant toute l’année 1987 associant ces manifestations à une menace de libéralisation bourgeoise. Les œuvres mettent mal à l’aise car les représentations des personnages sont rebutantes avec une peau bien rose, brillante, qui ressemble à celle des brûlés s’apparentant à de la chair arrachée, avec des visages ressemblant à des masques de cire, grotesques, déshumanisés. Si vous regardez les œuvres que nous avons peintes à cette époque, vous comprendrez que nous préférions avant tout peindre les choses que nous ressentions, même si elles étaient laides et négatives, plutôt que des choses belles, positives, que nous ne ressentions pas. Cest pourquoi selon moi, nous sommes evenus à la peinture des choses authentiques et fiables. Alors, l’art a retrouvé toute sa force Yue Minjun dénie une peinture esthétique. Il affirme ne pas vouloir faire de belles peintures qui lui donnent la nausée.

Cette beauté est inexistante selon lui. « Pour moi, il est primordial de peindre une forme avec laquelle Je SOIS parfaitement à l’aise, quelque chose qui m’apaise. … Les gens peuvent dire : « la peinture de ce type est ma 4 OF peinture de ce type est mal fichue » mais pour moi c’est une façon d’être qui est juste. Je ne cherche pas l’élégance. Ce que je peins est très vulgaire. Je me considère comme un artiste vulgaire. Cette vulgarité est plutôt bien accueillie par le grand public car lui non plus n’aime pas les choses élégantes.

Je ne fais que m’adapter à ce goût populaire Le pouvoir du rire[modifier modifier le code] Le rire grotesque et sarcastique est son leitmotiv artistique, permettant une reconnaissance immédiate de son auteur. Ses visages au rire franc et massif montre une bouche démesurément ouverte par un rire laissant apercevoir les dents comme dans un alignement impeccable de touches blanches d’un piano, créant un effort visuel fort en créant une image frappante. Ce procédé peut se rapprocher de la technique du gros plan au cinéma avec l’impact coup de poing induit.

Elle est employée pour laisser une marque indélébile chez le visiteur et l’inciter à réfléchir sur ce qu’il observe. Les zygomatiques son tellement ouverts que les yeux sont fermés comme des volets. Ces visages ne regardent pas car ils n’ont rien à regarder, ils n’ont aucun intérêt pour ce qui peut arriver. Il utilise le rire pour évoquer les crispations de la société chinoise. Pour contourner la censure, les artistes restés en Chine après 1989 doivent se conformer aux icônes de la propagande e l’idéologie ma51Ste en peignant des visages arborant un optimisme forcené.

C’est justement le masque de ce sourire forcé et hypocrite qui traduit l’ironie, la dérision, la douleur justement le masque de ce sourire forcé et hypocrite qui traduit l’ironie, la dérision, la douleur ou le sarcasme selon les tableaux du peintre. Le sourire constant de ces visages est une cérémonie en réponse aux autres sauf que le rire n’est pas identique pour tous. Le recours au rire a plus de force que des regards de haine au nom de l’ironie. Great Joy, (1993) présente des dizaines de lones de l’artiste au visage hilare debout, les mains derrière le dos, affichant sur ordre un bonheur commandé par le Réalisme socialiste.

Avec Sans 994), l’artiste se montre en céphalophore ravi en train de courir. Si l’eau bleue des piscines luxueuse de David Hockney a inspiré aussi Yue Minjun, c’est pour colorer de manière cynique la mer où se noie un chinois hilare devant un navire de touristes munis d’appareils photos qui le saluent joyeusement, (Bystander en 2011). Yue Minjun fait sauter le verrou entre les duos rires/pleurs, Démocrite/Héracllte, comédie/tragédie. Si les larmes ne peuvent ue traduire la douleur, le rire est beaucoup plus ambivalent et énigmatique.

Les larmes font appel à une intériorité et invitent au partage, le rire est extériorisé et entraîne à l’exclusion. Ce rire répétitif offensif est destiné à décontenancer. Dans les premières œuvres, le rire est nuancé, différent selon les personnages, particulier. Une personnalité peut être cernée. Le rire considéré comme de la mécanique plaqué sur du vivant selon Bergson est ms en défaut par Yue Minjun. Cette insertion de la raideur mécanique dans la fluidité du mouvement n’existe pas. Cartiste ait disparaître le vivant derrière 6 OF mécanique dans la fluidité du mouvement n’existe pas.

L’artiste fait disparaître le vivant derrière ce masque du rire qui interdit toute sensibilité. Ce rire est uniformément identique ne laissant percevoir aucune trace de personnalité. En effet, en utilisant les figures humaines comme « brique », et non plus comme élément central, comme la fin en soi de l’œuvre, l »humain est montré comme simple moyen pour la composition, et c’est dans cette mise en évidence d’une instrumentalisation que réside la dénonciation de la société dans laquelle il vit (et e ne parle pas forcément de la société chinoise).

Prendre la figure, prendre l’humain comme moyen et non comme fin, c’est la base du totalitarisme. La tête devient le réceptacle absurde d’autre chose, et non plus le centre de tout. Ces tableaux sont l’expression de la tragédie, de la douleur, des scènes de combat en peignant dans des contextes brutaux. Étant dans l’impossibilité dexprimer les choses directement, il est plus facile de s’exprimer en employant le rire. L’artiste exprime dans un style comique des émotions douloureuses. Face à un monde violent et dur, l oppose un rire de défi, de résistance avec un optimisme forcené.

Ce désenchantement ancré ne se traduit donc pas par une expression de la souffrance par la souffrance mais bien par une gaîeté sarcastique, une attitude commune aux artistes appartenant au réalisme cynique. Le rire de Yue Minjun s’apparente au rire de Démocrite qui d’après le diagnostic d’Hippocrate est le suivant. La condamnation de la vaine agitation humaine, le sentiment de l’absurde qui en découle, est la source du fou condamnation de la vaine agitation humaine, le sentiment de l’absurde qui en découle, est la source du fou rire de Démocrite. Mais son rire n’est pas méprisant.

Il rit forcément aussi de lui. Par la puissance de son seul regard, il fait de la vie des hommes une scène comique, peuplée de pantins désarticulés agités sans relâche par une main invisible. Il est aussi un rire freudien. Sans le rire libérateur, dit Freud, l’homme ne supporterait pas le carcan, la camisole de force, les inhibitions, que suscite en permanence la société. La capacité d’humour « sauve » de cet intolérable. Son humour est aussi nietzschéen. Comme Nietzsche l’affirme dans ses Écrits posthumes « L’homme souffre si profondément u’il a dû inventer le rire.

Canimal le plus malheureux et le plus mélancolique est, comme de bien entendu, le plus allègre.  » Du trop-plein de personnages… [modifier I modifier le code] Si au départ, Yue Minjun dessinait essentiellement ses amis pour se moquer des autres, il s’est tourné ensuite vers l’autoportrait ajoutant ainsi sa personne à la risée des autres. On the rostrum of Tiananmen (1992) montre une Chine, pays vaste qui rétrécit l’espace de vie de ses citoyens. La scène se situe près de la porte extérieure de la Cité Impériale, qui jouxte la place Tiananmen ù ont eu lieu certains des massacres de 1989. n jeune garçon un brin désinvolte, désigne du doigt le public en éclatant de rire avec d’autres personnes positionnées derrière lui. Au début des années 1 990, Yue Minjun n’emploie pas forcément son autoportrait. Il a donc choisi de mettre en scène ses amis étudiants qui ont été vi BOF autoportrait. Il a donc choisi de mettre en scène ses amis étudiants qui ont été victimes de la répression. Ce rire ravageur est sujet à plusieurs interprétations. Est ce dans l’intention face la férocité des événements d’opposer un rire fou ou désespéré ?

Ou bien est ce un rire envers les autorités politiques car les personnages se situent dans un lieu hautement symbolique du pouvoir ? L’identité du peintre semble ici être double à la fois comme celui qui semble se moquer ou insulter les autres et celui qui est l’objet de railleries. Un double sentiment se dégage du tableau : le premier est celui d’une prise de conscience au bout d’une période longue de rêve et le second celui de la révolte cynique contre le monde. Le peintre se gausse méchamment des autres et plus largement de l’époque dans l’intention de donner toute sa dimension au moi.

Avec cette œuvre, Yue Minjun dénonce les décisions arbitraires du pouvoir en Chine. Cette puissance est acquise depuis l’Antiquité en Chine par des personnes qui possèdent le savoir car ils sont considérés comme des êtres plus intelligents. Ce n’est pas une attaque contre l’intellectualisme mais contre des connaissances qui ne sont pas réelles et fiables. Ce garçon désinvolte qui éclate d’un rire franc et massif se moque donc de ceux qui détiennent un pseudo-savoir et donc indirectement de ceux qui détiennent le pouvoir. La puissance du jeune réside dans son rire ravageur.

La reproduction volontairement systématique de son visage permet une constance dans la représentation pour pouvoir transmettre beaucoup d’idées. « Tous mes tableaux sont de petites représentation pour pouvoir transmettre beaucoup d’idées. « Tous mes tableaux sont de petites histoires qui naissent dans mon esprit. Quand j’étais petit, il fallait faire la queue pour tout. Nous portions toujours les mêmes habits et nous participions a des activités collectives. » Dans sa reproduction effrénée en série de son personnage, Yue Minjun se distingue d’Andy Warhol même si des multiples sont aussi ms à contribution.

Mais le propos est différent sur le fond. L’artiste dit qu’il aurait pu poursuivre sa chaîne humaine, les hommes accroupis les uns derrière les autres, à l’infini. Chez Andy Warhol, la reproduction à l’identique traduisait la puissance de l’argent, ou de la société de consommation. Yue Minjun met plutôt en cause la fragilité de l’espèce humaine, résumée à un amassement des corps, la confusion des individus, dont la valeur n’est que dans le rassemblement et la quantité. Yue Minjun n’est ni un agitateur ni un contestataire. Il procède à une mise en abîme des images de faits historiques.

Il ne souhaite pas faire de son art une activité de propagande. L’iconographie de ces peintures soulève plus la question de l’image en tant que telle et non pas la question de la signification inhérente aux images de propagande. Si la répétition est insupportable par la monotonie qu’elle entraîne, elle dénie aussi toute individualité et toute expérience personnelle. Dans Cweong Gweong (1 993), de multiples hommes identiques vêtus d’un pull et d’un pantalon dessinés dans différentes dimensions, volent dans le ciel à l’horizontal avec au-dessus d’eux des avions de chasse non pour deveni.