Le Jeu De L Acteur 2

Le jeu de l’acteur QUESTIONS POSSIBLES: – Qu’apporte l’acteur au texte théâtral ? L’acteur doit-il s’identifier à son personnage ? En quoi Facteur oriente-t-il l’interprétation et la perception du pers par le spectateur ? L’acteur est au centre : c’est lui, qui plus que tout autre élément, définit ce qu’est le théâtre, racte théâtral. S’interroger sur le théâtre et sa relation à la réalité, c’est donc s’interroger sur le comédien, sur ce qui se passe quand il joue.

Que se passe- t-il quand on fait « comme si quand on « s’acquitte [d’un] rôle » (Molière) ? Qu’est ce que jouer ? Comment peut-on faire Swipe to nex: page une chose pareille ? 1. Deux conceptions po or 12 Les différentes conce iOi•. -,• en deux catégories, s dun côté Molière, de eur peuvent se répartir extrêmes seraient, Chez Molière se produit la m me contusion de l’acteur et du personnage. Il demande à ses acteurs de « prendre [… l le caractère de [leurs] rôles. ? Le fait que la limite entre le jeu et la réalité s’efface est marqué par un double mouvement : le metteur en scène demande aux membres de sa troupe de « [se] remplir du personnage » et en même temps d’« [entrer] bien dans le aractère de sorte que l’on ne sait plus bien qui habite l’autre. Diderot au contraire réclame de l’acteur qu’il ne s’identifie pas, qu’I qu’il imite le personnage, qu’il observe et reproduise les manifestations extérieures des émotions qu’il ne ressent pas . e n’est qu’à ce prix que le spectateur pourra, lui, ressentir les sentiments et s’identifier ; là est le paradoxe du comédien. Brecht a une pensée plus complexe, dans la mesure où, s’il va plus loin que Diderot en souhaitant que le spectateur ne puisse pas s’identifier à l’acteur, et que ce dernier doit faire en sorte de e pas se confondre totalement avec son personnage, il doit tout de même en ressentir les émotions.

Valère Novarina tente d’échapper à cette alternative en réclamant du comédien qu’il soit avant tout un corps, une parole : la relation se fait alors moins entre l’acteur et le personnage qu’entre l’acteur et lui-même. 2. Le théâtre et la réalité Ces visions différentes du jeu de l’acteur correspondent à deux conceptions différentes des rapports entre théâtre et réalité. Théâtre = reflet de la réalité Pour Molière, durant le temps de la représentation, le théâtre t la réalité se confondent.

La douleur ressentie par le tragédien est celle de sa vie, du deuil pour son fils. On pourrait aller jusqu’? dire qu’il utilise le théâtre pour faire en public le deuil de son fils chéri après l’avoir fait en privé, utilisant consciemment le plateau comme un lieu de « thérapie » (cf aussi la notion de catharsis pour la tragédie : purgation des passions au vu de l’histoire et de la souffrance du héros). Molière agissait sans dou 12 purgation des passions au vu de l’histoire et de la souffrance du héros).

Molière agissait sans doute de même, inventant es personnages qui lui ressemblaient d’une certaine manière, comme Alceste du Misanthrope ou Arnolphe de L’École des femmes, ou réglant par la parodie, dans L’Impromptu de Versailles, ses comptes avec ses très réels concurrents de rHôtel de Bourgogne. Autre conception du théâtre : Brecht, quant à lui, pense que la critique sociale et politique qu’il souhaite au théâtre s’accommode mal d’une identification : le spectateur doit rester libre de penser, de garder sa lucidité.

Ainsi on évitera l’erreur du soldat de Baltimore, qui, aveuglé par son racisme et son manque de connaissances, tire sur facteur qui joue Othello. our Valère Novarina le théâtre n’a pas à être en rapport avec une « réalité » quelconque. Il est un acte en soi, comme la peinture pour le peintre abstrait (ce qu’est également l’auteur de la Lettre aux acteurs. ) Conclusion Devant deux positions aussi tranchées, la nuance est peut-être dans le propos de Stendhal qui écrit qu’« un spectateur ordinaire n’a pas l’illuslon complète c’est-à-dire qu’il n’a qu’une illusion partielle, mais tout de même une illusion.

Il s’identifie à l’acteur- personnage certes, mais seulement dans une certaine mesure. Mais ce qui compte est l’idée suivante : le théâtre et la réalité sont ifférents, mais ils ont l’air, le temps d’une représentation, de se confondre. C’est l? 19 confondre. C’est là sans doute la définition de Pillusion théâtrale : elle est volontairement consentie. Voici le vrai paradoxe : c’est dans l’esprit du spectateur que tout se joue, plus encore que dans le jeu de l’acteur, il faut que celui-là en même temps, y croie et soit détaché, en une sorte de légère schizophrénie temporaire, pour que l’acteur puisse jouer.

Quelques textes sur cette question : « Les qualités premières d’un grand comédien » LE PREMIER Moi, je lui veux beaucoup de jugement ; il me faut dans cet omme un spectateur froid et tranquille ; j’en exige, par conséquent de la pénétratlon et nulle sensibilité, l’art de tout imiter ou, ce qui revient au même, une égale aptitude à jouer toute sorte de caractères et de rôles. LE SECOND Nulle sensibilité !

Si le comédien était sensible, de bonne foi lui serait-il permis de jouer deux fois de suite un même rôle avec la même chaleur et le même succès ? Très chaud à la première représentation, il serait épuisé et froid comme un marbre à la troisième. Mais quoi ? dira-t-on, ces accents si plaintifs, si douloureux, ue cette mère arrache du fond de ses entrailles, et dont les miennes sont si violemment secouées, ce n’est pas le sentiment actuel qui les produit, ce n’est pas le désespoir qui les inspire ?

Nullement ; et la preuve, c’est qu’ils sont mesurés ; qu’ils font partie d’un système de déclamation 2 preuve, c’est qu’ils sont mesurés ; qu’ils font partie d’un système de déclamation ; que plus bas ou plus aigus d’une vingtième partie d’un quart de ton, ils sont faux ; qu’ils sont soumis à une 101 d’unité ; qu’ils sont, comme dans l’harmonie, préparés et sauvés : qu’ils ne satisfont à toutes les conditions requises que ar une longue étude ; que pour être poussés juste, ils ont été répétés cent fois, et que, malgré ces fréquentes répétitions, on les manque encore ; c’est qu’avant de dire Zaïre, vous pleurez !

Vous y serez, ma fille, l’acteur s’est longtemps écouté lui-même ; c’est qu’il découte au moment où il vous trouble, et que tout son talent consiste non pas à sentir, comme vous le supposez, mais à rendre si scrupuleusement les signes extérieurs du sentiment que vous vous y trompez. Les cris de sa douleur sont notés dans son oreille. Les gestes de son désespoir sont de mémoire, et ont ?té préparés devant une glace.

II sait le moment précis où il tirera son mouchoir et où les larmes couleront ; attendez-les ? ce mot, à cette syllabe, ni plus tôt ni plus tard. Ce tremblement de la voix, ces mots suspendus, ces sons étouffés ou traînés, ce frémissement des membres, ce vacillement des genoux, ces évanouissements, ces fureurs, pure imitation, leçon recordée d’avance, grimace pathétique, singerie sublime dont l’acteur garde le souvenir longtemps après l’avoir étudiée, dont il avait la conscience présente au moment où il l’exécutait, qui lui lai PAGF s 9