Rhe Torique Du Message Audiovisuel

10 ANALYSE ET PRODUCTION DU MESSAGE W9K26-F111 STRATÉGIES DE L’IMAGE ANIMÉE ET DU SON RHÉTORIQUE DU MESSAGE AUDIOVISUEL Arrêtons-nous à ce titre qui recouvre deux éléments. Commençons par celui de message audiovisuel. Ce type de message comprend un certain nombre d’éléments constitutifs, c’est-à-dire, selon une expression Swape loview nextp g commode, un vocab propres. Considérons mainten t paraître surprenante, on associe la rhétoriq 8 n langage qui lui sont ue. Elle peut vous écrit.

Mais comme Roland Barthes nous l’a appris dans un article célèbre de la revue Communication no 4 (1964) dont le titre est ustement « Rhétorique de l’image » il y a bien une rhétorique de l’image visuelle. Il démontre dans un premier temps qu’il est possible de décomposer l’image visuelle en un certain nombre d’éléments iconiques et plastiques et que ces signes fonctionnent entre eux selon une logique qui leur est propre. On peut donc parler d’un langage, même si le mode de fonctionnement de l’image est différent de celui du langage (on parle aussi quelquefois de code de l’image).

Mais pourquoi employer le terme de rhétorique de l’image ? Rappelons-nous la définition de la rhétorique qui est l’art de bien construire son discours avec l’intention de éduire, de persuader, de convaincre, c’est-àdire d’influencer un que l’on peut, de la même façon que par le langage, séduire, persuader, convaincre par l’image. Cexemple qu’il a choisi pour sa démonstration est une publicité essentiellement visuelle dont l’objectif est de nous persuader de la qualité des produits de la marque (Panzani).

Pour clore ce paragraphe, notons que par principe publicité et rhétorique sont liées. En effet, si l’objectif de la publicité est d’influencer un public par un message alors elle aura recours en permanence à toutes les ressources de la rhétorique que le message soit textuel, visuel ou onore. I. PERCEPTION DE L’IMAGE ANIMÉE Comment percevons-nous l’image animée accompagnée de son diffusée par les médias audiovisuels ? Quelles relations entretenons-nous avec elle ? Quels effets produit-elle sur notre psychisme ?

C’est ce que nous allons voir maintenant. Pour le comprendre, décrivons simplement la façon dont nous percevons le monde. Nous percevons le monde par l’action simultanée de tous nos sens, principalement par la vue et l’ouïe, et intégrons l’ensemble de ces informations. Ces informations, de nature sonore et visuelle (mais aussi tactile, olfactive, gustative) sont rdonnées dans le temps et l’espace. La caractéristique des médias audiovisuels (cinéma et télévision) est de transposer ces informations dans un langage qui recrée l’illusion.

En effet, quand l’image acquiert le mouvement, elle donne au visuel une dimension temporelle et rend ainsi possible la fusion de l’espace, qui est propre à l’image, et du temps, qui est propre au son : le langage audiovisuel de l’espace, qui est propre à l’image, et du temps, qui est propre au son : le langage audiovisuel est la synthèse de ces trois éléments : le son, l’image et le mouvement. W9K26-F1 /1 SÉQUENCE 01 11 Nous pouvons maintenant répondre aux questions que nous nous posions initialement. Le langage audiovisuel reproduit les conditions de notre perception naturelle du monde.

Ainsi, lorsque nous regardons un film, nous avons l’impression d’assister à des scènes réelles, ou du moins qui ont existé (ou qui auraient pu exister), puisqu’elles ont été enregistrées. Cet effet de réel est très puissant, seuls les médias audiovisuels ont la capacité de le produire. Quand nous assistons à une projection, dans le même mouvement, nous nous projetons dans les images car elles nous donnent l’équivalent de notre monde réel. Nous savons bien que ce n’est que du cinéma, mais, si le film est bien fait comme l’on dit, le temps de la projection nous y adhérons.

Rappelons ce fait qui appartient à l’histoire du cinéma. Lorsque Louis Lumière projeta, au tournant du XXe siècle, son film Carrivée du train dans la gare de la Ciotat, l’assistance fut effrayée, croyant que la locomotive allait sortir de l’écran pour se projeter dans la salle. Regardant ce film actuellement, nous n’aurions évidemment pas la même réaction car nous avons intégré « l’expérience cinématographique Du documentaire à la fiction, notre degré d’adhésion et de projection ‘a pas la même intensité. Néanmoins il y a touiours, sinon un effe t au moins un effet de 3 OF intensité.

Néanmoins il y a toujours, sinon un effet de vérité, tout au moins un effet de réel. Mais poursuivons pour comprendre complètement cet effet de réel. Si la vue est notre sens principal, elle nous donne bien plus que des images visuelles qui seraient de simples informations. Elle nous livre en même temps des sensations, des émotions, de l’imaginaire. Par elle, passent quasiment tous les registres de notre experlence. Résumons-nous : le langage audiovisuel est une synthèse d’images animées et de son qui intègre le temps et ‘espace, qui nous donne l’équivalent de notre expérience du monde, cognitive, affective, imaginaire.

Voyons maintenant les usages que peut en faire la communication. Il. CADRE, PRISE DE VUE, PLAN En préambule, une remarque, ou un peu plus qu’une remarque, s’impose. Nous allons traiter de notions techniques que vous connaissez déjà de manière plus ou moins intuitive. Appareils photographiques ou caméras sont des outils d’enregistrement plus ou moins perfectionnés. Ce sont de simples outils. Le travail du photographe, du réalisateur, est de créer des Images. Un appareil photographique produit des photos, un hotographe fait des images. Il en est de même du réalisateur.

Une image ou une suite d’images sont le résultat de multiples choix et décisions. Les images, et surtout les bonnes images, nous paraissent évidentes ; cette simplicité est cependant trompeuse car elle est le fruit d’une construction plus ou moins complexe. Lorsqu’une image est réussie, nous ne percevons que sa signification et l’effe 4 OF complexe. signification et l’effet qu’elle produit sur nous, car le fond – ce qui est représenté, son contenu – est indissolublement lié à la forme. Faire un choix technique d’appareils ou de cadrage, c’est toujours mplicitement faire un choix de sens.

La technique n’est qu’un moyen dont la finalité est l’image et sa signification. Comme un texte, un film s’analyse. Cependant le film possède son propre langage : nous étudierons dans un premier temps les unités qui le composent, nous aborderons ensuite le montage dont la fonction est d’organiser les liens entre ces différentes unités. A. LES UNITÉS CONSTITUTIVES : PLAN, CADRAGE e plan et cadrage : définitions Plan : unité minimale d’un film, c’est une suite d’images enregistrées en une seule prise. Un film est constitué de plans agencés en scène.

Une séquence est une suite de cènes qui forment une unité selon le temps, le lieu et l’action. Cadrage : le cadrage délimite le champ visuel enregistré par la caméra (cf. champ). 12 Cadrer une imaee : c’est c ents visuels qui vont faire décisions suivantes : disposer dans l’espace du cadre le ou les sujets par le choix d’échelle de plans, d’angles et d’axes de prise de vue, de champ, de hors-champ, de contrechamp, de profondeur de champ et de perspective, de mouvements de caméra, (et aussi de lumière, d’ombre, d’orientation d’éclairage, de couleurs, de formes et de lignes).

Nous allons maintenant examiner successivement ces points. . Les plans L’échelle des plans L’échelle d’un plan se définit par le rapport de proportion entre la taille du sujet (être ou objet) et la taille de l’image. Cest un rapport de grandeur qui ne se définit pas par la taille de l’image en valeur absolue ni de son agrandissement. Quel que soit l’agrandissement, l’échelle du plan reste la même. Une image de petite taille peut être un plan densemble et inversement une très grande image peut être un gros plan.

Donc accroître ou diminuer la taille de l’image ne change en rien la taille d’un plan. On classe les différents plans selon la taille umaine dans son rapport au plan. b. Par ordre décroissant, on recense les plans suivants . 1. Le plan général : c’est un Ian très large montrant l’ensemble du décor ou du paysage 6 OF est cadré à mi-cuisse. 5. Le plan rapproché large et plan rapproché serré : correspond à un cadrage ceinture le second à un plan buste. 6. Le gros plan : il cadre le visage du personnage. 7. Le très gros plan : il isole un détail significatif. e premier Nous venons de répertorier sept types de plans (classés selon leur échelle) techniquement distincts ; chacun a sa propre fonction et sa signification. Mais cette signification dépend aussi de leur place respective dans la succession des images et de leur cadrage. Une image ne prend de sens que dans la continuité et la proximité d’autres Images. De plus, au cours de sa durée, le plan peut changer d’échelle si le personnage ou la caméra se déplace. REMARQUE Il ne faut pas confondre plan et image. Le plan est une suite d’images enregistrées en une seule prise ; il se définit par un cadrage et une durée. 3 B. LES ANGLES DE PRISES DE VUE Les angles de vue sont définis par la position de la caméra par rapport au sujet filmé. On distingue les angles suivants : ?? l’angle plat : la caméra est à hauteur du sujet, sur un plan horizontal dans l’axe de l’objectif, la plongée : dans la vue en plongée, l’axe optique de la caméra est dirigé vers le bas de façon accentuée, — la contre-plongée : dans la vue en contre-plongée, l’axe de la caméra est dirigé vers le h face ou le trois-quarts dos du sujet Angles et axes de prise de vue se combinent.

Ill. CHAMP, HORS-CHAMP, CONTRECHAMP Le champ est tout ce qui est visible dans l’espace de l’image. Il est déterminé par le cadrage. Le hors-champ est la continuation virtuelle de ce qui est vu et compris dans l’espace du champ de l’image. Le spectateur complète en quelque sorte mentalement ce qui n’est pas vu matériellement, comme s’il existait, au-delà du cadre, un espace plus vaste. Le hors-champ, c’est de l’espace « suggéré ». Le contrechamp est une notion qui appartient au montage.

Mais la notion de champ auquel elle est liée nous amène à en dire quelques mots. Le contrechamp est la partie opposée et complémentaire du champ. L’exemple le plus courant est le tournage d’un dialogue entre deux personnages que l’on montre successivement. Mais objet, décor, paysage peuvent être aussi traités en champ-contrechamp selon la narration. La profondeur de champ est la zone de netteté entre l’avant et l’arrière du point sur lequel on effectue la mise au point.

Il s’agit de l’espace en profondeur de l’image. Dans la vision naturelle, du proche au lointain, tout ne se détache pas avec la même netteté dans la profondeur du champ. L’œil accommode sur ce qui l’intéresse. Cespace représenté, lui, est une surface à deux dimensions, mais la troisième dimension en perspective donne l’illusion de la profondeur. La profondeur du champ et la profondeur de champ dépendent techniquement des caractéristiques de l’appareil et de sa focale, c’est au photographe ou au cinéas BOF