Le Mouvement

Seddad-Salome Sofia Pinsard Lucie Le Mouvement Introduction Depuis des années, les peintres représentent leurs personnages dans leurs peintures ou leurs sculptures de façon statique. Puis, à partir du XVIème siècle, les artistes ont petit à petit voulu représenter les volumes par la perspective dans leurs œuvres, puis le mouvement à partir du XIXème siècle. L’invention de permis aux scientifiq or 11 et d’observer plus pr sé, marche, la course, le soit des hommes ou comprendre les mécanismes de ces u du XIXème siècle a nts tels que la ifiques ont ainsi pu mouvements.

Plus tard, les dessinateurs, peintres ou même les hotographes se sont servis des découvertes de ces scientifiques et des effets visuels produits par les images des scientifiques. Ils ont ainsi commencé à représenter le mouvement dans leurs œuvres. Etienne-Jules Marey, Edward Muybridge et Harold Edgerton ont ainsi réalisés de très nombreuses études sur le mouvement en réalisant des chronophotographies. La chronophotographie est une technique de photographie qui permet de prendre une succession de photographies à intervalles réguliers permettant ainsi d’étudier le mouvement en décomposé de l’objet photographié.

Ces artistes seront ainsi petit à petit ypes de mouvements dans les œuvres ? Nous allons donc étudier le mouvement en peinture, le mouvement de Pœuvre et le mouvement du spectateur autour de l’œuvre. Sommaire . I . Le mouvement dans la peinture ( Balla, Duchamp, Russolo ) Il. Le mouvement de l’œuvre ( Duchamp, Ill. Le mouvement du spectateur Conclusion Le Mouvement dans la peinture Les peintres ont été, après les scientifiques, les premières personnes à réaliser des œuvres en rapport avec le mouvement, notamment les artistes du futurisme.

Ainsi, c’est en 1912, que l’italien Giacomo Balla réalise « Fillette courant sur un balcon Le uturisme s’inscrit au début XXème siècle qui est marqué par le rejet des règles de tradition esthétique, et a pour caractéristique l’éloge d’un monde nouveau, transformé par la révolution industrielle. Cet œuvre représente une fillette entrain de courir, il s’agit plus d’une silhouette que d’une fillette car elle se trouve à mi-chemin entre la figuration et l’abstraction.

Pour Balla, le sujet de l’œuvre est une nécessité, c’est une loi suprême pour l’organisation de la f uleurs. Le sujet de « PAG » 1 objective et mentale de décomposer Fimage dans un mouvement lumineux. La silhouette de la fillette se multiplie et se dissout dans le jeu rythmique des touches de couleurs inspiré de la chronophotographie. L’emploi de couleurs à tons purs employés simultanément et par contrastes, affinés et gradations, créent le dynamisme de la couleur.

La touche néo-impressionniste permet d’aller plus facilement vers la dissolution de la forme d’un objet en mouvement. Le motif très simplifié et dépouillé de toutes données anecdotiques et sentimentales ainsi que la mise en page de l’image ont une évidente valeur dynamique. Dans cet œuvre, c’est la touche fragmenté et la écomposition de l’instant représenté qui donne une impression de mouvement et de dynamique Luigi Russola a également réalisé Dynamisme d’une automobile en 191 0 durant la période futuriste.

Les futuristes étaient pour la plupart, fasciné par la modernité étant dans une période de développement de l’industrialisation. Nous le voyons ici dans cet œuvre de Russolo, Tous les objets nouveaux tels la voiture, l’électricité… étaient matières à création artistique. Ici, Russolo cherche ? nous faire ressentir la sensation de vitesse: les flèches qui se superposent, le contraste du bleu froid vec le rouge orange de la puissance, de la vitesse. La représentation de la voiture n’est pas fidèle et cela importe peu, ce qui compte est l’idée du dynamisme. ? travers l’automobile, c’est le thème de la vitesse qui est traité et, particulièrement chez Russolo, ses résonances optiques et sonores. PAGF30F11 résonances optiques et sonores. La représentation de la machine est remplacée par celle de la vitesse : sa silhouette, soullgnée par un contre-jour bleu soutenu, est à peine visible, morcelée dans l’espace qu’elle dynamise tout entier. Couleurs en fusion, bâtiments basculés en arrière, chaussées spirées dans son sillage synthétisent les perceptions visuelles accélérées que l’automobiliste expérimente.

La succession d’angles aigus, sur Faxe médian de la toile, ordonne toute la surface picturale. Elle traduit, par son rythme même, l’accélératlon puissante du moteur (les angles se rapprochent dans la partie gauche), comme sa vibration sonore qui s’étend à l’espace tout autour. Les couleurs primaires soutenues et accentuées évoquent une explosion. Cette œuvre exprime la vitesse par des couleurs violentes, des maisons qui semblent basculer, un rythme créé par les angles sans toutefois eprésenter une voiture de façon figurative.

Marcel Duchamp a lui aussi réalisé en 1912, une œuvre nommée « Nu descendant l’escalier na2 Marcel Duchamp réalise ainsi un nu artistique, il ne voulait pas représenter un nu classique et traditionnel, trop codifié et répondant à de nombreux critères. L’utilisation de ce nu artistique permet de mieux visualiser révolution dans l’espace du corps en mouvement. Cet représentation du nu et du mouvement renvoi aux codes de représentation cubiste par les formes, les géométries, et surtout la représentation simultanée d’une même figure dans ‘espace.

PAGFd0F11 formes, les géométries, et l’espace. Cependant il y a une distance de prise avec le cubisme traditionnel puisque cette œuvre offre un certain dynamisme quand bien même le cubisme fige les objets. Cet intérêt pour le mouvement renvoi lui au futurisme. Le mouvement dans cette œuvre est très directement inspiré des chronophotographies de Muybridge. Muybridge – Nu descendant l’escalier Le mouvement de l’œuvre Bertrant Lamarche a réalisé une œuvre nommée Lobby en 2010.

Comme un hybride entre la machine et l’être vivant, la sculpture de Bertrand Lamarche ppelée Lobby semble échappé d’une histoire de science-fiction. Cette couronne massive tubulaire qul s’enroule entièrement autour de d’elle même, évoque une sorte d’abîme, créant un vertige par cela est le mouvement bizarre, entre la succion et la répulsion. Le centre de la sculpture semble l’écroulement sur lui, comme un trou noir dans un mouvement perpétuel. Lobby est en réalité un tube en reptation sur lui-même, sans fin ni début.

Cet œuvre en mouvement interpelle le spectateur qui est comme hypnotlsé par l’œuvre semblant à la fois machine et vivante, comme un être hybride captivant. L’artiste Horacio Garcia-Rossi a également réalisé en 1964 et 1965 1’œuvre Mouvement. Artiste cinétique et co-fon V (Groupe de Recherche PAGF l’instabilité de la forme, Horacio Garcia-Rossi s’intéresse à partir de 1964 à la lettre et aux mots. Sa première expérience consiste à enfermer le mot MOUVEMENT dans une boite ? lumière instable, un dispositif utilisé par la plupart des artistes cinétiques, mais auquel il donne, ici, une nouvelle dimension. ? Dans une première approche, explique-t-il, pour identifier le mot à sa forme et à sa signification de langage, au moyen de l’action visuelle, j’ai créé en 964 une œuvre à lumière instable, intitulée « MOUVEMENT Cette œuvre est constituée par la projection sur un écran lumineux du mot « MOUVEMENT » répété dix fois. Les lettres composant le mot « MOUVEMENT » bougent, se superposent entre elles, créant des ambiguités en mouvement continuel instable. Le mot s’émiette, revient, est mis en abîme par son propre signifié : le mouvement. ? le regarder bouger sur l’écran, le spectateur pourrait se croire face à une de ces vidéos pionnières des années 1960, avec un sujet sans histoire mais pas silencieux pour autant, ant la technologie de ces année-là s’accompagne d’un chuintement bien particulier. Moteur et ampoules électriques font vibrer le mot sous le couvercle en plexiglas de la boite. Marcel Duchamp a lui, réalisé les Rotoreliefs en 1935. L’intérêt que Marcel Duchamp porte au cinématographe et au mouvement comme ouvrant les portes de la perception à une « quatrième dimension » fait également de ce dernier un référent incontournable.

Son Nu descendant l’escalier, synthèse rovocante du Cubisme et du Futurisme, son Jeune hom 6 1 descendant l’escalier, synthèse provocante du Cubisme et du Futurisme, son Jeune homme riste dans un train, ainsi que le passage de la vierge à la mariée, tous réalisés en 1912, témoignent d’un intérêt pour la représentation d’un mouvement qui fait correspondre déplacement physique et changement d’état psychologique. En 1913, il renverse une roue de bicyclette et la fixe sur un tabouret.

Lorsque l’on fait tourner la roue, comme Bouddha la sienne en accédant au NiNana, le caractère hallucinatoire du mouvement nous renvoie l’image d’un réel insaisissable dans son mouvement et nous invite au lâcher prise. En 1925, le film Anémic Cinéma, réalisé avec la collaboration de Man Ray, ropose un triple mouvement de rotation : celui de la pellicule, celui des disques filmés, celui de mots qui, inscrits en spirale sur les disques tournants, forment des contrepèteries qui font tourner les sons et leurs sens au sein des phrases.

Les Rotoreliefs, de 1935, constituent une œuvre cinétique exemplaire en ce qu’elle répond à bien des critères qui seront ceux des années 1960. Pensés comme multiples, les Rotoreliefs présentent des motifs en deux dimensions réalisés à partir de cercles excentriques : une fois mis en mouvement sur un tourne-disque, ils apparaissent en trois dimensions. Resserrant les liens entre art et science, ces œuvres sont montrées par Duchamp sur un stand du concours Lépine, où elles ne remportent aucun succes.

PAGF70F11 Mouvement du Spectateur Jésus Raphael Soto réalise une œuvre nommé Gran Doble escritura en 1977. Dans cette composition Soto réunit deux formes de mouvements explorées par les artistes cinétiques : il joint au mouvement aléatoire de tiges de fer suspendues, le mouvement optique produit par leur interférence avec les plans de fond. Marquée par les idées des constructivistes, son œuvre s’intéresse aux transformations de l’espace perçu dans le ouvement.

Pour ce faire, ses compositions mettent en jeu l’ambigu•lté traditionnelle des rapports entre fond et forme. Son geste se démarque ici par le parti-pris de faire littéralement sortir la forme du fond, en opposant un volume à une surface plane, pour précisément les confondre. Les tiges de métal suspendues face au plan se fondent dans celui-ci et semblent perdre leur volume. Les vibrations spectaculaires que provoque Ventremêlement des lignes soulignent le pouvoir qu’elles ont de faire ou de défaire les figures.

Les effets de résille qu’elles produisent sont renforcés par un jeu ‘inversion : les deux panneaux de mêmes dimensions, disposés l’un au-dessus de l’autre, opposent des vibrations de lignes blanches sur fond blanc et de lignes noires sur fond noir. Mais, comme dans le symbole du Yin et du Yang qui intéressait tout particulièrement son camarade Vasarely, pour que la vibration ait lieu, il faut que le fond noir présente des lignes blanches là où le fond blanc présente des lignes noires.

Cette opposition de contrastes s’accompagne d’une autre opposition que le titre souli ne B1 opposition de contrastes s’accompagne d’une autre opposition que le titre souligne : celle des lignes parallèles, égulières et de l’écriture courbe presque lyrique que dessinent les torsions du métal suspendu. L’opposition est comparable aux envolées dune signature sur les lignes d’un cahier. Piotr Kowalski, comme beaucoup d’artistes associés à la mouvance cinétique, dintéresse aux rapports entre arts et sciences.

Mais, pour lui, ces deux champs de pratique appartiennent à une même culture et run se doit d’interroger l’autre. Avec Identité (n’2), le spectateur aperçoit trois cubes de néons, de trois tailles différentes, alignés du plus grand au plus petit. Il s’aperçoit en ême temps que les trois miroirs ronds qui font face à chacun de ces trois cubes, renvoient de ces derniers une image de même dimension. L’effet est dû à un jeu d’anamorphoses élémentaires : le grand cube se reflète dans un miroir convexe, le moyen dans un miroir plat et le petit dans un miroir concave.

La confrontation de Pobjet et de son image déformée en évoque une autre, celle de deux visions du monde, l’une objective, l’autre imaginaire. Cette confrontation fait elle-même écho à l’opposition formelle du carré et du rand, et aux symboles qu’ils représentent dans l’imaginaire collectif : le carré, figure du onde rationnel, et le cercle, flgure du monde spirituel. Kowalski met en vis-à-vis deux modes d’appréhension du réel qui, bien qu’opposés, ne s’excluent pas.

Le raisonnement le plus carré n’évacue pas pour autant la perception déformée que l’on eut a pas. Le raisonnement le plus carré n’évacue pas pour autant la perception déformée que Von peut avoir de son objet d’étude ; les esprits les plus rationnels n’échappent pas au régime des illusions ; l’appréhenslon des idées les plus abstraites ne nous dégage pas de l’emprise des reflets. En ce sens, Identité (n02) constitue comme une vanité oderne qui nous met en garde contre l’idéalisation des sciences dures et les esprits purement géométriques.

Au sein de chaque miroir, apparaît un effet de perspective différent : dans le miroir convexe, les arêtes du cube se courbent vers le point de fuite ; dans le miroir plat, elles tendent droit vers lui, comme dans une construction renaissante ; dans le miroir concave, c’est vers nous qu’elles tendent, formant une perspective inversée semblable à celles que l’on peut retrouver dans certaines peintures mystiques du moyen-âge. Depuis la Renaissance, la perspective linéaire met en scène le point de vue de l’individu qui bserve le monde ; le monde s’organlse autour de lul.

Soulignant la relativité des trois ponts de vue, le jeu d’optique que présente cette pièce interroge la position du sujet placé au centre du monde. Identité (na 2) nous invite à considérer les reflets qu’elle agence comme, à la Renaissance, dans les cabinets de curiosités, on pouvait considérer ceux des anamorphoses. En 1962, Victor Vasarely réalise Bi-Forme. Cette œuvre, réalisée sur deux plaques de verre, s’inscrit dans le prolongement des premières compositions abstraites en noir et blanc réalisées par Vasarely dès la 11